Nina Hassert

Beam Gleam

7 Nov — 12 Dez 2026

GOLESTANI ist erfreut, »Beam Gleam«, eine neue Ausstellung mit Malerei von Nina Hassert ankündigen zu dürfen. Hasserts jüngste Werkreihe und erste Ausstellung mit der Galerie widmet sich dem liebevollen Blick. Zur Ausstellungseröffnung am Samstag, den 7. November wird ab 18 Uhr herzlich eingeladen.

Ausstellungseröffnung
Samstag, 7. November 2026
18 — 21 Uhr


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„Die sinnliche Schönheit erinnert die Seele an das einst Geschaute.“ — Platon, Phaidros, 249d–e

„[…] den Beschauenden überfällt mit plötzlicher Klarheit die Erinnerung von der ursprünglichen Einheit des Wesens der Natur mit dem Wesen der Seele: die Gewißheit, daß aller Gegensatz nur scheinbar, die Liebe das Band aller Wesen […] ist.“ — Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur (1807)


In Platons Phaidros evoziert Wahrnehmung und Aneignung des Schönen einen Moment der Wiedererinnerung: Die sinnliche Erscheinung ruft eine Erkenntnis wach, die der Seele nicht mehr unmittelbar zugänglich ist. Schönheit erschöpft sich demnach nicht im Gegenständlichen, in dem, was vor Augen liegt. Sie eröffnet vielmehr einen Zugang zu etwas, das über die unmittelbare Wahrnehmung hinausweist. Das Sinnliche transzendiert zum Geistigen. Mehr als zwei Jahrtausende später beschreibt Friedrich Wilhelm Joseph Schelling die ästhetische Erfahrung als Wiedererkennen einer verborgenen, ursprünglichen Einheit von Natur und Seele. Die Liebe erscheint ihm dabei als das Band, das die scheinbaren Gegensätze der Welt miteinander verbindet.

Diese Gedanken bilden einen Resonanzraum für Nina Hasserts Ausstellung »Beam Gleam«. Der Titel verweist auf das flüchtige Moment eines Lichterglanzes, in dem die Welt kurzweilig wie durch einen schimmernden Schleier aufleuchtet, und lädt ein zu einem liebevollen, fruchtbaren Blick, der diesem Nachklang des Daseins habhaft wird.

Der liebevolle Blick, zentrales Thema der Werkreihe, bezeichnet aber auch eine Form der Welt-Aneignung, der Art, wie Menschen einander begegnen; und gleichsam die Zuwendung, mit der sich die Malerin der Malerei selbst nähert. Dabei geht es nicht um eine idealisierte Vorstellung von Harmonie. Hasserts Figuren befinden sich in einer Welt, in der Nähe und Distanz, Vertrautheit und Fremdheit wie in einem stillen Tanz unauflöslich ineinandergreifen. Ihre Beziehungen bleiben vielfach uneindeutig. Ein Blick trifft auf einen anderen, eine Geste scheint eine Begegnung anzudeuten, ohne sie abschließend zu erklären. Die Bilder halten einen Augenblick fest, dessen Bedeutung sich nicht vollständig bestimmen lässt.

Gerade darin liegt ihre Gegenwärtigkeit. Noch nie waren Menschen in einem solchen Maß von Bildern umgeben; noch nie ließ sich Sichtbarkeit so unmittelbar herstellen, verbreiten und kontrollieren. Und doch ist Sichtbarkeit nicht gleichbedeutend mit Wahrnehmung. Ein Bild kann betrachtet werden, ohne dass ihm Aufmerksamkeit zuteilwird; ein Mensch kann sichtbar sein, ohne wirklich gesehen zu werden. Hasserts Malerei setzt dieser beschleunigten Zirkulation von Bildern eine andere Form des Sehens entgegen. Ihre Figuren behaupten sich nicht durch eindeutige Botschaften. Sie entziehen sich einer schnellen Lesbarkeit und verlangen eine Betrachtung, die verweilt. Der liebevolle Blick ist dabei weniger ein sentimentales Motiv als eine Haltung: die Bereitschaft, das Gegenüber in seiner Eigenständigkeit wahrzunehmen, ohne es auf eine eindeutige Bedeutung festzulegen.

Auch die Malweise trägt zu dieser Spannung bei. Hassert legt zunächst eine Eitempera-Untermalung an, über die sie das Bild in mehreren Schichten mit Öl weiterentwickelt. Die unterschiedlichen Eigenschaften der Bindemittel eröffnen ihr ein differenziertes Verhältnis von Grundierung, Farbauftrag und Oberfläche. Die Schichten bauen die Erscheinung nicht einfach aufeinander auf, sondern verändern fortwährend, wie Farbe—Licht—Körper zueinander in Beziehung treten. Weiche Übergänge und klare Konturen oder präzise gefasste Formen stehen neben verschwimmenden Farbflächen, deren Umrisse stellenweise durchlässig werden. Licht durchdringt die Flächen und modelliert die Figuren zugleich, ihre Körper gewinnen Volumen, und scheinen sich aus dem Raum zu lösen. Die Malerei erzeugt so eine eigentümliche Verspannung von materieller Präsenz und Entrücktheit. Was sichtbar wird, erscheint nicht als feststehende Gegebenheit, sondern als etwas, das sich im Prozess des Malens und Betrachtens erst herausbildet.

Die formale Sprache der Bilder führt dabei in die Geschichte der europäischen Malerei zurück, ohne sich in ihr aufzulösen. In den weich modellierten Körpern, den geschwungenen Linien und den bisweilen idealisierten Proportionen klingt das Renaissanceverständnis einer in sich ausgewogenen menschlichen Gestalt an. Doch Hasserts Figuren entsprechen keinem kohärenten Ideal, und bleiben rätselhaft: Ihre Körper wirken mitunter manieristisch stilisiert und doch ausbalanciert, ihre Bewegungen fließend und verhalten zugleich. Die Räume, in denen sie sich bewegen, sind geometrisch gegliedert und dennoch schwer zu verorten. Architektur schafft Ordnung, ohne Orientierung zu garantieren. Die Figuren erscheinen darin weder vollständig aufgehoben noch eindeutig verloren.

Hier liegt eine Verbindung zu Giorgio de Chirico, dessen metaphysische Bildräume vertraute architektonische Elemente in eine Atmosphäre der Fremdheit überführen. Auch bei Hassert wird der Raum zum Träger einer psychischen Spannung. Er ist nicht lediglich Schauplatz einer Handlung, sondern verändert die Wahrnehmung der Figuren und ihrer Beziehungen. Türen, Durchgänge und räumliche Verschränkungen lassen etwas hinter der sichtbaren Oberfläche vermuten, ohne es preiszugeben. Das Rätselhafte entsteht nicht durch eine erzählerische Auflösung, sondern durch die präzise gesetzte Ungewissheit des Bildes.

Die Erinnerung an Hieronymus Bosch führt in eine andere Richtung. Bosch entwirft Bildwelten, in denen menschliches Begehren, moralische Ordnung und die Fragilität des Daseins in grotesken, oft verstörenden Konstellationen aufeinandertreffen. Hasserts Malerei teilt nicht dessen allegorische Fülle, doch auch bei ihr bleibt die dargestellte Welt im Vagen und entzieht sich einer verstandesmäßigen oder monokausalen Deutung. Das Irritierende liegt weniger im Außergewöhnlichen als in der Verschiebung des Vertrauten. Die Figuren sind als Menschen erkennbar; ihre Anwesenheit und ihre Beziehungen wirken dennoch bisweilen, als folgten sie einer Ordnung, die sich dem Betrachter nicht erschließt.

Otto Dix wiederum, eine weitere Referenz, steht für eine Malerei, die den Menschen nicht von den Widersprüchen seiner Zeit lossagt. Seine Porträts und Figurenbilder machen soziale Wirklichkeit, Verletzlichkeit und Abgründigkeit sichtbar, ohne sich in einer bloß illustrativen Wiedergabe zu erschöpfen. Bei Hassert ist die Beziehung zu Dix keine direkte stilistische Übernahme. Sie zeigt sich eher in dem überspitzten Verhältnis von malerischer Konstruktion und psychologischer Unruhe: Der Mensch erscheint nicht als souveränes, in sich geschlossenes Wesen, sondern als eine Gestalt, deren Präsenz Fragen offenlässt. Wo Dix häufig die gesellschaftlichen und körperlichen Zumutungen seiner Gegenwart scharf konturiert, verlagert Hassert die Unsicherheit in die stille, schwer fassbare Dynamik zwischen den Figuren.

Diese historischen Resonanzen werden durch Hasserts Farbigkeit zusammengehalten. Zinnober, Karmin und warme Ockertöne begegnen Rosa, Violett und hellem Grün; das intensive Ultramarin setzt Akzente von besonderer Tiefe. Die Palette erinnert stellenweise an italienische Fresken und die Malerei der sienesischen Schule, in der Farbe nicht allein der Beschreibung, sondern auch der geistigen und emotionalen Ordnung des Bildes diente. Die Verbindung aus warmen und kühlen Tönen, aus transparenter Wirkung und dichter Oberfläche, verleiht Hasserts Bildern eine poetische Atmosphäre, die an Giorgione denken lässt. Doch die Schönheit dieser Farbwelten beruhigt nicht unbedingt. Sie kann die Fremdheit der Figuren, ihre magische Ferne ebenso verstärken wie ihre Präsenz.

Walter Benjamin setzte einst dem romantischen wie zuversichtlichen Konzept der „Liebe auf den ersten Blick“ die „Liebe auf den letzten Blick“ entgegen: in dem Moment ihrer Entstehung schreibt sich bereits ihr Niedergang, Entfremdung und Abschied ein. Sie ist für Benjamin das Signum einer modernen Gesellschaft, die unfähig, Dauerhaftes und Tiefes zu erfahren, sich flüchtigen, schockartigen Erlebnisse ausgesetzt sieht (soziale Medien haben es sich heute zur Aufgabe gemacht, diese Art entfremdender Erlebnisse erfolgreich zu kommodifizieren); Der Unfähigkeit, einander zu begegnen, geht eine Krise der Wahrnehmung voraus: der Vereinzelte sieht nicht, und er wird nicht gesehen. Sein Blick, seine Aura, erlischt letztlich in der anonymen Großstadtmasse. Unweigerlich denkt man hier an Rilkes „Panther“ im Jardin des Plantes in Paris:


„Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe,
so müd’ geworden, dass er nicht mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe,
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille,
sich lautlos auf –. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille –
und hört im Herzen auf zu sein.“


– Rainer Maria Rilke, 1903


In einer Gegenwart, die von Polarisierung, Vereinzelung und der fortwährenden Bewertung des Sichtbaren geprägt ist, gewinnt die Idee einer Verbindung, die Gegensätze nicht einfach aufhebt, sondern in Beziehung setzt, eine besondere Bedeutung. In ihrer Tiefgründigkeit wird sie, einmal verinnerlicht, zum Schutzort. Malerei vermag die Sichtweise auf Welt und Wirklichkeit verändern, und möglicherweise dadurch auch ihren Gegenstand, die Wirklichkeit selbst. Gewiss jedoch regt sie an zu eben jenem liebevollen, fruchtbaren Blick, der sich nicht am bloß Sichtbaren erschöpft, sondern erst dann vollständig aufgeht, wenn aus Sehen Erkennen wird, ein Erinnern und Sich-Anvertrauen des Betrachtenden; der darin der Vergänglichkeit entkommt.


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Nina Hassert (g. 1999 in Euskirchen) studiert seit 2020 Malerei in der Klasse von Katharina Wulff an der Kunstakademie Düsseldorf. Ihre Arbeiten wurden seither regelmäßig im Rahmen des Akademierundgangs, sowie im Kunsthaus Mettmann und bei dd Project in Varese, Italien gezeigt. »Beam Gleam« bezeichnet die erste Ausstellung mit der Galerie.




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eng.


GOLESTANI is pleased to present »Beam Gleam«, an exhibition of new paintings by Nina Hassert. Marking the artist’s first exhibition with the gallery, the presentation features her latest body of work, centred on the loving gaze.

The gallery warmly invites you to the opening reception on Saturday, 7 November 2026, from 6 to 9 pm.

Opening reception
Saturday, November 7, 2026
6 — 9 pm


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“The sensual beauty reminds the soul of what it once beheld.” — Plato, Phaedrus, 249d–e

“[…] the remembrance of the fundamental unity of the essence of Nature and the essence of the Soul comes over the beholder with sudden clearness: the conviction that all antagonism is only apparent, that Love is the bond of all things […].” — Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, On the Relation of the Plastic Arts to Nature (1807), translated by J. Elliot Cabot


In Plato’s Phaedrus, the perception and apprehension of beauty evoke a moment of recollection: the sensory appearance awakens a knowledge that is no longer immediately accessible to the soul. Beauty is therefore not exhausted by the object, by what lies before the eyes. Rather, it opens up access to something that points beyond immediate perception. The sensory opens onto the spiritual. More than two thousand years later, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling describes aesthetic experience as the recognition of a hidden, original unity between nature and the soul. Love appears to him as the bond that connects the world’s apparent opposites.

These ideas provide a conceptual framework for Nina Hassert’s exhibition Beam Gleam. The title evokes the fleeting moment when the world briefly glimmers through a shimmering veil, inviting a loving, fruitful gaze that seeks to grasp this afterglow of existence.

The loving gaze, the central theme of this body of work, also describes a way of appropriating the world, a way in which people encounter one another, and, at the same time, the care with which the painter approaches painting itself. This is not about an idealised notion of harmony. Hassert’s figures inhabit a world in which proximity and distance, familiarity and strangeness interweave inextricably, like a silent dance. Their relationships often remain ambiguous. One gaze meets another; a gesture seems to suggest an encounter without conclusively explaining it. The paintings hold on to a moment whose meaning cannot be fully determined.

This is precisely where her work speaks to the present. Never before have people been surrounded by so many images; never before has visibility been so readily produced, disseminated and controlled. And yet visibility is not the same as perception. An image can be looked at without receiving attention; a person can be visible without truly being seen. Hassert’s painting counters this accelerated circulation of images with another form of seeing. Her figures do not assert themselves through unequivocal messages. They elude immediate legibility and demand a form of looking that lingers. The loving gaze is less a sentimental motif than an attitude: the willingness to perceive the other in their own autonomy, without reducing them to a single, unambiguous meaning.

The painting technique also contributes to this tension. Hassert first applies an egg-tempera underpainting, over which she develops the image in several layers of oil paint. The different properties of the binding media allow her to establish a nuanced relationship between ground, application of colour and surface. Rather than simply building up the image layer by layer, the successive layers continually alter the relationship between colour, light and form. Soft transitions and clearly defined contours coexist with blurred fields of colour whose outlines become permeable in places. Light penetrates the surfaces while simultaneously modelling the figures; their bodies gain volume and seem to detach themselves from the space around them. In this way, the paintings establish a distinctive tension between material presence and elusiveness. What becomes visible does not appear as something fixed or given, but as something that takes shape only through the process of painting and looking.

The formal language of the paintings leads back to the history of European painting without dissolving into it. The softly modelled bodies, curving lines and sometimes idealised proportions evoke the Renaissance conception of the human figure as a self-contained, balanced form. Yet Hassert’s figures do not conform to any coherent ideal and remain enigmatic: their bodies sometimes appear manneristically stylised yet balanced, their movements fluid yet restrained. The spaces in which they move are geometrically structured yet difficult to locate. Architecture creates order without guaranteeing orientation. The figures appear neither entirely absorbed into these spaces nor unequivocally lost within them.

Here lies a connection to Giorgio de Chirico, whose metaphysical pictorial spaces transform familiar architectural elements into an atmosphere of strangeness. In Hassert’s work, too, space becomes the bearer of psychological tension. It is not merely the setting for an action, but actively shapes the perception of the figures and their relationships. Doors, passageways and spatial interconnections suggest something beyond the visible surface without revealing it. The enigmatic quality does not arise from a narrative resolution, but from the precisely constructed uncertainty of the image.

The memory of Hieronymus Bosch leads in another direction. Bosch creates pictorial worlds in which human desire, moral order and the fragility of existence collide in grotesque, often disturbing constellations. Hassert’s painting does not share his allegorical abundance, yet here, too, the depicted world resists unequivocal interpretation. What unsettles lies less in the extraordinary than in the displacement of the familiar. The figures are recognisable as human beings; nevertheless, their presence and relationships sometimes seem to follow an order that remains inaccessible to the viewer.

Otto Dix, another point of reference, represents a form of painting that does not absolve human beings of the contradictions of their time. His portraits and figurative paintings make social reality, vulnerability and the darker depths of human existence visible without reducing them to mere illustration. Hassert’s relationship to Dix does not involve direct stylistic appropriation. Rather, it emerges in the heightened tension between painterly construction and psychological unrest: the human being appears not as a sovereign, self-contained entity, but as a figure whose presence leaves questions unanswered. Where Dix often sharply delineates the social and physical hardships of his time, Hassert shifts the uncertainty into the quiet, elusive dynamics between her figures.

These historical resonances are held together by Hassert’s use of colour. Vermilion, carmine and warm ochre tones meet pink, violet and pale green; the intense ultramarine introduces accents of particular depth. At times, the palette recalls Italian frescoes and the painting of the Sienese school, in which colour served not merely to describe, but also to establish the spiritual and emotional order of the image. The combination of warm and cool tones, of translucent effects and dense surfaces, lends Hassert’s paintings a poetic atmosphere that evokes Giorgione. Yet the beauty of these colour worlds does not necessarily bring reassurance. It can intensify the strangeness of the figures and their magical remoteness just as much as their presence.

Walter Benjamin contrasted “love at last sight” with the romantic and optimistic notion of “love at first sight”. In the former, decline, estrangement and farewell are already inscribed in the moment of encounter. For Benjamin, this is symptomatic of a modern society incapable of sustaining lasting or profound experience, a society subjected to fleeting and shocking impressions. Today, social media have made a business of successfully commodifying precisely this kind of alienating experience. A crisis of perception precedes the inability to encounter one another: the isolated individual neither sees nor is seen. In the anonymous mass of the metropolis, both gaze and aura ultimately fade. Inevitably, one is reminded here of Rilke’s "Panther" in the Jardin des Plantes in Paris:


“His gaze, from passing behind the bars,
has grown so weary that it can hold nothing else.
It seems to him there are a thousand bars,
and beyond thousand bars nothing at all.

The soft tread of supple, powerful strides
turns in the smallest circle, round and round,
is like a dance of strength around a centre
in which a mighty will stands stunned.

Only sometimes does the curtain of the pupil
silently slide open —. Then an image enters,
passes through the tense stillness of the limbs—
and ceases to be within the heart.”


– Rainer Maria Rilke, 1903


In a present shaped by polarisation, isolation and the continual evaluation of what is visible, the idea of a connection that does not simply abolish opposites but brings them into relation takes on particular significance. Once internalised, this profound connection becomes a place of refuge. Painting has the power to change the way we see the world and reality, and perhaps, through this, to change its subject: reality itself. What is certain, however, is that it encourages precisely that loving, fruitful gaze which does not exhaust itself in what is merely visible, but comes fully into its own only when seeing becomes recognition, remembrance and an act of entrusting oneself; in this, the viewer escapes transience.


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Nina Hassert (b. 1999 in Euskirchen) has been studying painting in Katharina Wulff’s class at the Kunstakademie Düsseldorf since 2020. Since then, her work has been regularly shown as part of the academy’s annual Rundgang, as well as at Kunsthaus Mettmann and dd Project in Varese, Italy. »Beam Gleam« is her first exhibition with the gallery.