Group Show

Positions

14 — 18 Sep 2022

GOLESTANI ist erfreut, die erste Teilnahme an der POSITIONS-Kunstmesse im Rahmen der Berlin Art Week ankündigen zu dürfen mit Skulptur, Malerei und Werken auf Papier von Abdolreza Aminlari, Amadeus Certa, Karen Finley, Mariah Dekkenga und Stefan Rinck. Für die Künstler:innen dieser Ausstellung sind die Gründe ihrer künstlerischen Tätigkeit, warum sie entwerfen, was sie schaffen, wie sie leben und woher sie kommen, eng miteinander verbunden. Im Mittelpunkt all dieser Arbeiten steht der Wunsch, inmitten eines technologisch, spirituell und politisch induzierten Aufruhrs durch individuelle Erkundungen von Form, Farbe (oder deren Fehlen) und Materialität, Gleichgewicht und Orientierung zu finden. Zur Eröffnung der Ausstellung am 14. September 2022 wird herzlich eingeladen.


POSITIONS
14 — 18 September 2022

Tempelhof Airport
booth #B06


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Über die Künstlerschaft:

Abdolreza Aminlaris Auseinandersetzung mit graphischen Elementen der Webkunst schafft eine ganz eigene zeitgenössische Rezeption des Diskurses um Hochkunst und Handwerk im globalen Zeitalter. Goldene Zacken schimmern auf dem tiefblau gefärbten Grund seiner Papierarbeiten: Aminlari transformiert die Jahrtausende alte Handwerkskunst, indem er Goldfäden auf Papier verwebt und in den Kontext einer Gouache setzt. Der Einbezug handwerklicher Webtechniken auf Papier reicht dabei von 24-Karat-Goldfäden bis hin zur Verwendung von gewöhnlichem Garn. Dabei entspinnen sich Muster, die auf Abstraktionsstrategien des Suprematismus anzuspielen scheinen, um gleichzeitig Referenzen an die Jahrtausende alte Webtradition aus dem eurasischen, nordafrikanischen und persischen Kulturraum aufzurufen. So wirken die graphischen Elemente wie Kreuzungen folkloristischer und modernistischer Gestaltungsprinzipien: abstrahiert, bruchstückhaft, seriell – und doch einer ganz eigenen Formsprache folgend, die auch aus der Architektonik schöpft, aber ohne konkrete Vorbilder auskommt.

Aminlaris holt so mit seinen Gouachen in die Gegenwart, was abstrakten Ausdrucksformen seit Jahrtausenden eigen ist und seit der klassischen Moderne wieder neu fasziniert: die räumliche Ambilvalenz der Abstraktion. Die mitunter harsche Fragmentierung lässt Aminlaris seriell gereihten Graphikelemente je nach Standpunkt zwischen Zwei- und Dreidimensionalität changieren. So stehen die Goldfäden als grafische Linien flach für sich alleine, während das Haptische der Goldfäden eine greifbare Tiefe in den Bildraum bringt. Die Muster scheinen sich nahezu in offenem Raum zu winden, obwohl sie doch fest am Bildhintergrund haften, ihn wortwörtlich durchbrechen. Die unterschiedlichen Blautöne bringen zusätzliche Tiefe in den Bildgrund, dessen Fläche aber gerade durch die Fäden als zweidimensional ausgewiesen wird.

Dabei schafft Aminlari in deutlich figurativeren Arbeiten auch absurde bis humoristische Momente. Etwa, wenn er einerseits caroonartige, andererseits elegant umrissene Phalli wie eigenständig agierende Lebewesen unter vermenschlichenden Titeln wie „Circle Jerk“ oder „Kiss“ sich miteinander winden oder als Gruppe unter dem Titel „Chorus“ zusammenkommen lässt. Das traditionell so verpönte und bildunwürdige Motiv des Phallus wird durch die nahezu royal wirkende Präsentation in Gold und Blau nach Ansicht des Künstlers zu Symbolen der Männlichkeit und der Queerness erhoben. Themen, die in den patriarchal geprägten Strukturen der globalen Gesellschaften noch stets abstoßen oder anziehen.

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ABDOLREZA AMINLARI (g. 1979 in Teheran) lebt in Brooklyn, New York und erhielt seinen BFA vom College for Creative Studies, Detroit. Seine Arbeiten wurden national und international ausgestellt, darunter O Gallery Teheran; SITUATIONS, New York; Andrew Rafacz, Chicago; Taymour Grahne, New York; das Derfner Judaica Museum, New York; KVKM Kunstverein Köln, Longhouse Projects, New York. Sein Tapisserie-Set zu „Gesang an das noch namenlose Land“ wurde in Zusammenarbeit mit der Musikerin Katharina Rosenberger gezeigt in Basel, Schweiz; Hannover, Deutschland; Schlettstadt, Frankreich; Schlosskirche, Deutschland; und New York City. 2012 erhielt er die SIM Residency in Reykjavik, Island. Seine Arbeit wurde unter anderem in der New York Times erwähnt und vom Wall Street Journal, Art News, Art Asia Pacific und BBC Persian rezensiert. Im Jahr 2021 wurde Aminlari von Dieu Donné eingeladen, handgeschöpftes Papier für seine bevorstehende Einzelausstellung mit Andrew Rafacz, Chicago im Jahr 2022 zu kreieren.


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Falls Certa sich für Realität interessiert, dann dafür, inwieweit Irreales, Geträumtes, kindliche Mythologien mit dem vereinbar sind, was wir Wirklichkeit nennen. Er dekonstruiert seine popkulturellen Objekte und findet so eine Form, die sich dem Glanz der Oberfläche verweigert und sie nur in den Farben sucht: Ein malerischer Ansatz, der keine Produktästhetiken kopiert, sondern sich mit genuin malerischen Fragestellungen auseinandersetzt: Wieviel Kontur braucht eine Figur? Welche Farben können gegenständlich sein? In „Alle Frösche fliegen hoch“ werden diese Fragen beispielhaft verhandelt: Was ist umrandet, was ist als Farbe Form, was ist vorne, was ist hinten und warum?

Peter Handke hat den Begriff des „Ding-Bild-Schrift-Strich-Tanzes“ geprägt. Ein Tanz, nicht nur auf der Bildebene, sondern auch in unserer Wahrnehmung, in der ein Element sich in der Bewegung zum nächsten befindet. Wie die Buchstaben, die immer wieder als Schrift in Certas Werken auftauchen. Jener Tanz wird auf verschiedenen Ebenen, zu unterschiedlichen Rhythmen aufgeführt: Bild-im-Bild-Diskurse, Schriftbildlichkeit, Farben, die Formen sind, Farben, die Flächen oder vielleicht doch Räume sind. Seine Bilder sind Malerei, aber dank der vielen Linien eben auch Zeichnung. Sie sind abstrakt und zugleich figürlich; ein wenig mit der Haltung des Non-Finito versehen, glücklich unvollendet. Sie erinnern mich an das, was im Traum auf mich wartet: Bekannte Gesichter, die fröhlich und bedrohlich zugleich sind. Situationen, so absurd wie phantasievoll. Eine Kombination aus Logik und Vagheit, die nur in den neuronalen Fetzen des Traums und in der Malerei ihr Dasein behaupten kann.

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AMADEUS CERTA (g. 1992 in Mannheim) hat das Studium der Malerei und Graphik 2016 als Meisterschüler von Siegfried Anzinger an der Kunstakademie Düsseldorf mit Auszeichnung abgeschlossen. Für seine Abschlusspräsentation erhielt er den Rundgangspreis der Kunstakademie. 2018 wurde Amadeus Certa mit dem Heinrich-Vetter-Preis für Bildende Kunst gewürdigt. Certas Arbeiten waren bereits in zahlreichen Ausstellungen national und international zu sehen, darunter institutionelle Häuser wie das Schloss Ujazdowski Center for Contemporary Art in Warschau sowie im Museum Port 25 – Raum für Gegenwartskunst in Mannheim.


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Wenn Karen Finley ihre weißen Papiere beschreibt, dann schreibt sie, was gesagt werden sollte. Was aktuell oder noch immer gesagt werden muss. Dabei komprimieren Finleys Arbeiten gesellschaftliche Fragestellungen auf ein visuell mögliches Minimum, auf nur einen Satz auf Papier. Manchmal auf nur einzelne Wörter oder auf nur einen Begriff, der sich prominent vom Bildgrund abhebt. Es sind Begriffe mit Sprengkraft, die Finley aufschreibt, die sofort Assoziationen wachrufen und in Sekundenschnelle Tabu-Themen rundum Sexualität, Gewalt und die Rolle der Frau in der Gesellschaft anreißen. Im Vordergrund stehen dabei Termini aus dem zeitgenössischen politischen Geschehen in den USA. Es sind Schlagwörter aktueller Debatten, Begriffe des kollektiven Gedächtnisses, die sofort einen Diskurs eröffnen und mit ihrer radikal vereinfachten Darstellung eine Debatte anfachen. Aussagen, wie direkt von einer Demo aufgeschnappt. Sie könnten kaum direkter sein, das Statement wird zum Kunstobjekt selbst.

Aber Finleys Stärke ist gleichzeitig auch das Spiel mit dem Tabu, dem Unaussprechlichen, sodass sie selbst bestimmte Begriffe mitunter nur umreißt. Aufschreiben oder Umschreiben, Aussprechen oder Verschweigen: Mit „Blood coming out of her whatever“ geht Finley das Spiel der gesellschaftlichen Tabuisierung von Begriffen ganz dezidiert ein. Genau dieses „whatever“ benennt die Künstlerin konform der gesellschaftlichen Erwartungen nicht – und möglicherweise entgegen aller Erwartungen an sie als feministische und sonst explizit formulierende Künstlerin. Das rückt den verschleierten Begriff nur umso stärker ins Gedächtnis.

Einerseits könnte Finleys Einsatz des Mediums Papier kaum simpler sein, andererseits kaum eindrücklicher – und ausdrücklicher. An ihren Aussagen führt kein Weg vorbei, einmal gesehen und gelesen, gibt es kein Entkommen ins Gemütliche und Unpolitische. Finleys gestische Schrift springt geradezu ins Gesicht, macht ein pikiertes Ausweichen oder gleichgültiges Abwenden nahezu unmöglich. Stattdessen machen die Worte sichtbar – oder zumindest schaffen ihre Schriftzüge Sichtbarkeit. Dafür braucht es nicht viel, eine bunte Farbe. Nur ein Stück weißes Papier. Ganz monochrom leuchten Finleys „Botschaften“ am grellsten.

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KAREN FINLEY (g. 1956 in Chicago, IL) widmet sich als Performance-Künstlerin seit den Siebziger Jahren in kompromissloser Weise Tabu-Bereichen rundum Sexualität, Gewalt und die Rolle der Frau in der Gesellschaft. Neben ihren bewegenden Performances verleiht Finley ihrer Konzept-Kunst medienübergreifend Ausdruck und ist als Musikerin, Lyrikerin und Malerin schöpferisch tätig. Ihre Projekte führten zu öffentlichen Kontroversen und gaben Anlass zum Dialog. Bezeichnend für ihr Werk ist ihr Engagement für die Freiheit des künstlerischen Ausdrucks, als Friedensaktivistin, und für eine Familienplanung als Menschenrecht, sowie ihre Kritik an Homophobie. Finley hat derzeit eine Professur an der Tisch School of Arts der New York University (NYU) inne.


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Mariah Dekkenga spielt ihre Malereien in Öl auf Leinwand aus. Bekannt für ihre bunten geometrischen Abstraktionen, ergründet sich ihre Arbeitsweise auf Farbtheorie, um ein möglichst weites Farbspektrum in komplexen Kompositionen vorzuführen. Sie hat ein eigenes System der Einfindung in ihre Konfigurationen mittels einer Computer-Software gefunden. Die dann ausgewählten digitalen Kompositionen werden von Hand übertragen, und vereinigen rechnergestützte, vom Computer errechnete Farbskalen mit Attributen gestischer Malerei. Geradlinige Gebilde gliedern die Leinwand auf mehreren Bildebenen in Anlehnung an zahlreiche übereinander gelagerte Fenster und offene Registerkarten des Computermonitors. Farbe erscheint auf der Oberfläche nahezu wie über ein abstrakt-expressionistisches Gemälde gedruckt, eine sich kontinuierlich verschiebende Wahrnehmung erschaffend.

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MARIAH DEKKENGA (g. 1978 in Marathon, Wisconsin) lebt und arbeitet zwischen Doha, Katar und Randolph, Vermont: Sie schloss ihr Studium 2008 mit MFA an der University of Iowa ab. Dekkenga war in zahlreichen Einzel- und Zwei-Personen-Ausstellungen vertreten bei SITUATIONS, New York; Jackie Klempay Gallery, Brooklyn; Aetopolous, Athens, MASS, Austin, Texas und Eli Ping Frances Perkins, New York. Eine Auswahl an Gruppenausstellungen umfasst The Hole, New York; Denny Gallery, New York; Clifton Benevento, New York; Suzanne Geiss, New York; and The Fire Station, Doha, Katar. Dekkenga hat an Residencies teilgenommen am Babayan Culture House in Kappadokien, Türkei, Takt Kunstraum Tapir Berlin; und der Officina Tamperia del Notaio in Tusa, Spanien. Ihre Arbeiten sind vertreten in den Sammlungen der Botschaft der Vereinigten Staaten in Nogales, Mexiko; QMA Qatar Museums, Doha, Katar; Aishti Foundation Collection, Beirut, Libanon; and the New York Presbyterian Hospital, New York, NY.


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In offenkundig unbefangenem Verhältnis zur Kunstgeschichte greift Stefan Rinck die figurativen Ausdrucksformen von Phantasmen auf, die sich in die kollektive Kultur eingeschrieben haben. Allerdings unterwirft er sich nicht traditionellen semantischen Gesten, sondern transformiert das Topoï durch die brachiale Kraft der Arbeit aus Stein. So kann es seine Unabhängigkeit oder seine Fähigkeit bekräftigen, jedem Versuch des Künstlers, es zu beherrschen, zu widerstehen. Die Sprache des Steins bleibt solide, auch protestantischer Eigensinn. Wenn Luther eher geschnitzt als gesprochen hätte, hätten seine Skulpturen denen von Rinck geähnelt.

Rincks Kunst wagt sich an abenteuerliche Abweichungen, Hohlformen und extreme Asymmetrien, als hätte er mit dem Stein einen Pakt geschlossen, ihn für die Dauer eines Experiments ruhigzustellen. Doch sie scheint keusch ihre Brust aufzublähen und ihr anklagendes Banner auf Armeslänge zu erheben: „Es ist wegen dir, dass ich verkümmert bin!". Was für eine Anklage, die von allen Steinblöcken gegen die Künstler geschleudert wird! Auch Michelangelo schöpft nicht das ganze Potenzial aus, das im Rohstein schlummert. Trotz allem gelingt Rinck das Kunststück, die Skulptur sichtbar stolz zu machen, um der Lebenslosigkeit des eigenen Materials ein gebührend aufgerichtetes Glied entgegenzusetzen. Eros und Thanatos ist ein Meisterwerk des skulpturalen Designs. Die Kraft der Form erweckt toten Stein zum Leben.

Seit den Fabeln von La Fontaine und den Studien von Gaspard Lavater (1741–1801) zur Physiognomie sind wir daran gewöhnt, die Linie durch Karikatur zu erweitern und in der Deformation einen Sinn, im Chaos eine Ordnung und im Informellen eine Form zu sehen. Affenfiguren sind in Karikaturen besonders beliebt, weil die Grundlage von Gestik, Mimik und anderen Ausdrucksmitteln Empathie ist, ein Gefühl parallel zur Nachahmung. Der Affe ist das Sinnbildtier der Maler, da ihnen die Nachahmung der Natur zugeschrieben wird, wie dem Affen die der Menschen. In den 1990er Jahren schuf Jörg Immendorff eine Gruppe bronzener Affen, vor der sich der Betrachter in die Tiere einfühlt. Jeder weiß, dass Hundebesitzer am Ende wie ihr Haustier aussehen. Mit dem von Immendorff vorgeschlagenen Panorama kultureller Gesten der Schimpansen (sie zeigen, um zu bezeichnen, lesen, um zu lehren, bieten an, zu drohen, bekennen sich zu Banalitäten, um nichts zu sagen…), vollbringen wir das „Erkenne dich selbst“ der alten Weisheit.

Stefan Rinck erweitert diese Vorstellung von Nachwelt durch Vorzeit, die Spezifizierung des Menschen durch seinen tierischen Ursprung, mit dem nötigen Sarkasmus und dem radikalen Gedanken an den in der Evolution Gestrandeten: den Menschen. Dies kann sehr wohl als Todesvision verstanden werden – der Tod als Ende eines Anspruchs auf eine höhere Evolutionsstufe. Banalitäten bekennen, um nichts zu sagen, vollbringen wir das „Erkenne dich selbst“ der alten Weisheit: Wir erkennen uns in Tieren besser wieder als in unseren Mitmenschen. – Bazon Brock, Auszug aus dem Essay, der 2016 in der Monografie Stefan Rinck im Lubok Verlag erschienen ist

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STEFAN RINCK (g. 1973 in Homburg/Saar) lebt und arbeitet in Berlin. Rinck studierte Kunstgeschichte und Philosophie an der Universität des Saarlandes in Saarbrücken und Bildhauerei an der Akademie der Künste in Karlsruhe. Er hatte mehrere Galerie- und Museumsausstellungen, darunter Museum de Hallen, Harlem (NL), Sorry We're Closed, Brüssel (BE), Nino Mier Gallery, Los Angeles (US), Vilma Gold, London (GB), Semiose, Paris (FR), Galerie Rüdiger Schöttle, München (DE), The Breeder, Athen (GR), Galeria Alegria, Madrid/Barcelona (ES) und Cruise&Callas, Berlin (DE). Er nahm an der Busan Biennale in Südkorea und am Vent des Fôret und La Forêt d’Art Contemporain in Frankreich teil, wo er dauerhafte öffentliche Skulpturen realisierte. Im Jahr 2018 wurde die Arbeit The Mangooses of Beauvais dauerhaft in der Stadt Paris in der Rue de Grenelle 53-57 (Beaupassage) installiert. Die Sandsteinskulptur Warum ich trage / Grosser Lastenbär wurde im November 2021 auf dem Zionskirchplatz in Berlin-Mitte eingeweiht. Er befindet sich in folgenden öffentlichen Sammlungen: CBK Rotterdam (NL), Musée de la Loterie (BE), Sammlung Krohne (DE), FRAC Corse (FR). 2019 wurde Stefan Rinck in der Thames & Hudson-Publikation 100 Sculptors of Tomorrow vorgestellt. Der Dokumentarfilm Heart of Stone von Sonja Baeger wurde 2021 in Berlin uraufgeführt und zeigt den Produktionsprozess von Rincks drei monumentalen Skulpturen.