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Would I rather watch this as a movie?
15 SEP — 22 OKT 2017
Im Bild erst erstarrt die Welt zum Dinghaften, das sie nicht ist. Der Blick löst die Starre und kappt die Fäden, vollzieht sich bewegt und ohne Gedächtnis. Ein Film, so lange er auch sein mag, hat immer eine definitive Dauer, einen Zeit- und oft auch einen Erzählrahmen. Diese Ausstellung versammelt drei künstlerische Positionen, die vorsätzlich auf Narration verzichten, Standbilder kreieren, und uns damit unser Bedürfnis nach Erzählung, nach Zeitlichkeit und Interaktion bewusst machen.
Hubert Schmalix
„Was ich vor allem zu erreichen suche, ist der Ausdruck (…)“. Mit diesen Worten leitet Henri Matisse seine Notes d'un peintre von 1908 ein. Ausdruck, ja, aber keine zerfetzten Physiognomien, keine erfundene Emotionalität im Farbauftrag. Ausdruck als Spiel von Farbe, Linie, Raum und Fläche. Ausdruck als Möglichkeit, diese Grundbedingungen der Malerei in ein Verhältnis zu setzen, das innerhalb der notwendigen Begrenzung der Leinwand etwas schafft, was der Kunsthistoriker Yve-Alain Bois „Blendung“ nannte: „He (Matisse) teaches us not to look, that is, to really see; he sets out to blind us (…)”. Hubert Schmalix will uns nicht notwendigerweise blenden, aber aufmerksam machen für die Potenz der Farbe, zeigen, dass sie eigentlich alles kann: Licht und Raum sein, Fläche und Linie.
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Das Wasser ist linear und zackig, die Berge Variationen des Mount Fuji und wenn die Farben nicht wären, wären die Landschaften von japanischen Farbholzschnitten schwer zu unterscheiden. Licht, Schatten? Alles in der Farbe, nichts in der Form. „Es gibt Leute, die greifen gewisse Farben nicht an“, sagt Schmalix in einem Interview, er gehöre nicht dazu. Er wolle sich nicht beschränken, jede Farbe ist möglich, und sie wirken in der Tat ‚angegriffen’: studiert, sich zu eigen gemacht und irisierend und kraftvoll zwischen harte Konturen gesetzt. Die Farben sind dabei sowohl gegenständlich wie gegenstandslos: Die braune Holzhütte ist neben einen Himmel gesetzt, dessen Orange kein Sonnenuntergang hätte färben können. Das Wasser hellgrün oder gelb, mal scheint es das Umliegende zu spiegeln, mal es zu vergessen: Die Farben emanzipieren sich von den Dingen. Und so dicht, opak und eingespannt sie oft wirken: Häufig sieht man eine Lasur, die die Linie übertritt, kleine unbestimmte Flächen, wo Farbe fließen darf. Es ist das Anarchische in den reduktionistischen Ordnungen der Landschaft, die ihr immer wieder Raum geben, obwohl sie Fläche bleibt. Denkbar ist ein Raum durch die opaken Plateaus durchaus, doch erinnert Schmalix uns immer von Neuem an die Tatsache, dass es das Bild selbst ist, das den räumlichen Zusammenhang der Dinge aufhebt.
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Als traditioneller Erwartungshorizont ist in den Landschaftsdarstellungen Weite in die Fläche gekippt worden. Oft unterstreichen Anschnitte die Ausschnitthaftigkeit des Sichtbaren, die immer auch der eigenen – wandernden – Perspektive entsprechen könnte. Freiheit gewinnt man durch die Farbe: So sind die Konturen oft nicht schwarz und treten optisch zurück, wie man es von Konturen erwarten würde, sondern farbig und vorne, so dass man den Umriss sieht, bevor man den Baum sieht. Die Landschaft bekommt dadurch etwas Zeichenhaftes, was an Comics und Computergrafiken denken lässt. Die Konventionalität des Sujets wird sichtbar gemacht und als stummer Vorwurf der Kultur überantwortet: Man sieht „Dinge erst dann (…), wenn sie in der Kunst gemacht wurden“, hat Schmalix in einem Interview geäußert. Farbe und Linie werden nicht gegeneinander ausgespielt, sie sind Partner im Ziel, die tonale Intensität zu steigern und die Tektonik der Landschaft – die Ebenen zwischen Statik und Schwerelosigkeit – auszutarieren.
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In Schmalix Gemälden ist Farbe nicht nur Fläche, sondern perspektivische Fläche. Seine Bilder wollen Natur nicht nachahmen, sondern eine strukturelle Äquivalenz schaffen. Der Geometrie von Stadtansichten aus Los Angeles, wo der Künstler lebt, ist nicht nur die Flächigkeit der Aufsicht eingeschrieben, auch die zersplitternden Lichteffekte, die jede Ordnung zersetzen. Die Aufsicht und damit einhergehende Distanz ist nur Ausgangspunkt für die räumliche Wirkung der Häuserdächer, die immer auch – wie Paul Klee es mit den Feldern Ägyptens gemacht hat – das kalifornische Licht zu reflektieren scheinen.
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Bei aller poppigen Farbigkeit wirken Schmalix’ Bilder beruhigend. Beruhigend nicht allein, weil die Farbbalance in einem langen Aushandlungsprozess geglückt wäre. Beruhigend auch, weil die Kontur zum Ornament wird. Hier ist Schmalix seinen österreichischen Vorfahren des Jugendstils nicht unähnlich. Dekoration und ihre Vergegenständlichung im Ornament sind Erscheinungsweisen der, mit Kant gesprochen, „freien Schönheit“, in deren Beurteilung „das Geschmacksurteil rein ist“. Dekorativität wird tendenziell durch eine Schwächung der Bildmitte charakterisiert. Der Bildinhalt verliert an Bedeutung zugunsten eines Rhythmus’, der das Bild als Ganzes erfasst. Das Ornament ist sowohl wesentlich als auch unnötig. Denn wenn man mich fragen würde, worum es in diesen Gemälden geht, würde ich sagen, um spitze und runde, blaue und grüne, rote und gelbe Formen.
Peter Müller
Shapeshifter, die Plastik von Peter Müller, scheint den sonnendurchfluteten Dächern von Schmalix eine utopische Autobahn hinzuzufügen: Gold schraubt sich der Stahl als figura serpentinata in den Himmel und läuft in sich selbst zurück: Eine Verheißung, und sei es nur eine fünfminütige Achterbahnfahrt. Müllers Stahlplastiken, die oft aus einzelnen Metallbändern bestehen, transzendieren ihr Material, sind linear und rotierend zugleich und teilen mit Schmalix das Bedürfnis, einen Schwebezustand erreichen zu wollen. Aber auch sie erinnern – wie die Arbeiten von Arno Beck – an Spielplätze unserer Kindheit: An Carrera Rennbahnen, die völlig aus dem Ruder gelaufen sind, da es dem Künstler gelingt, den ohnehin reduzierten Eindruck von Schwerkraft in der aufsteigenden Vertikalen nahezu aufzulösen. Der Körper ist hier längst kein Darstellungsziel mehr, es bleibt der Raum.
Arno Beck
Als der Computer noch jung und hoffnungsverheißend war, Spiele sich um Affen drehten oder um rennfahrende italienische Brüder, hatte das Raster Hochkonjunktur. Jedes Haus, jede Wolke, jeder Berg war aus Kästchen gebaut, die Farben limitiert, die Richtung linear und die Räume flach. Das Raster schuf eine Klarheit, eine Einfachheit, die an Kinderzeichnungen erinnerte und aus einer Wolke im Handumdrehen – wenn man sie grün anmalte und ihr einen Strich gab – einen Baum machten konnte. In dieser Welt verbrachte eine ganze Generation Stunden, Tage, Sommerferien. Nur Auge und Finger bewegten sich. Im Spiel hat der Computer die Realität abgeschaltet. Arno Beck schaltet das Spiel still. Becks Arbeiten sind syntaktische wie semantische Neuverortungen von Copy & Paste-Material. Es sind nicht mehr Steine, über die man springen, Berge, die man erklimmen kann oder Kugeln, die deine Spielfigur überrollen: Es sind Standbilder aus Jump ’n’ Runs, wo nichts mehr besprungen, nichts mehr angeklickt werden kann. Man sieht das Raster als unveränderbare, antihierarchische Form, von der die Kunsttheoretikerin Rosalind Krauss sagte, es habe die „Räumlichkeit der Natur in die eng umgrenzte Fläche eines rein kulturellen Objekts geklappt“. Und dennoch wollen wir klicken, springen, laufen: Ein Bild will man betrachten. Ein Computerspiel spielen. Bewegungsimpulse des Computers werden weitergereicht und Beck zeigt, dass man sich vor Bildern von Spiellandschaften oder Bildschirmmenüs anders als ‚bloß‘ betrachtend verhält.
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Zeit spielt bei Beck auch noch eine andere Rolle, da er mit analogen Prozessen die digitalen Flächen übersetzt, Prozesse, die Zeit brauchen. Seine Arbeiten entstehen entweder als Holz- oder Siebdruck oder werden mit der Schreibmaschine getippt: Da man jedes Motiv ausschließlich mit der horizontalen Bewegung des Typenrades der Schreibmaschine konzipieren muss, sind die Darstellungen mehr gewebt als gezeichnet. Die Vorbereitung dieser grafischen Umsetzung mit begrenztem Zeichenmaterial ist enorm und jedes Bild ein Übersetzungsprozess von Lichtwerten in die Waagerechte. Auch für den Holzdruck wird das Zeichenarsenal bewusst limitiert: Es sind kleine Holzklötzchen, die zu tausenden separat gesägt werden, um den Pixeln der Bildschirmvorlage zu entsprechen. Ein einzelner Abdruck wird aus den eingefärbten Holzklötzchen auf Japanpapier vorgenommen, jeder Druck ist ein Unikat. Durch den zeitintensiven analogen Umsetzungsprozess wird daran erinnert, dass das Computerspiel die längste Rezeptionsdauer aller Künste hat. Ein Computerspiel durchzuspielen dauert länger als jeder Film, den man sich ansehen könnte, jedes Musikstück, das sich finden lässt. Es erinnert auch an maßlose sechs Wochen gedehnter Zeit, die Sommerferien der Kindheit.
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In der Serie "Syntax Error" gibt es die irritierende Vorstellung einer zerfallenden Bildschirmoberfläche. Erst im Zerfall, in der Auflösung und Vergrößerung der Kästchen, erst wenn Warnfenster auftauchen und die visuelle Kohärenz von Programmen gefährdet ist, ist so etwas wie Raum erkennbar, erst dann sieht man Überschneidungen und ungewollte perspektivische Verzerrungen. Rosalind Krauss sagt, „Raum (ist) eine Vorbedingung für die Sichtbarkeit der bildhaften Ereignisse (…), die darin erscheinen. Wir sind der Ansicht, daß der Grund in der Malerei irgendwie vor den Figuren existiert.“ Im Computer ist die Bildfläche in Screens organisiert, sie wird durch windows, icons, menues oder pointer bestimmt, man will Fläche, keinen dreidimensionalen Tiefenraum. In der Malerei war der Raum zuerst da, beruhigend, ein Ort, auf dem man Sachen platziert. Im Computer ist er beunruhigend, disfunktional, etwas, was die Fläche – sei es die Spiel- oder die Arbeitsfläche – stört. Die durchweg collagierende, jedoch dynamisch wieder aufhebbare Form der overlapping windows kann kein Fenster im Sinne Albertis mehr sein. Die Dissonanz zwischen Raum und Fläche wird auch in der Werkserie Super Mario World deutlich, wo Beck naturalistische Landschaften mit Elementen des Spiels kombiniert und die Collage mit der Schreibmaschine abzeichnet. Wenn ‚reale‘ und Computerspiellandschaften kombiniert werden, bemerkt man die Unterschiede allein in der Anzahl der Pixel: Der naturalistische Berg oder der Wald sind für das Raster zu kleinteilig, zu plastisch. Die ‚einfache’, scharf in schwarz-weiß konturierte Wolke bestimmt das Bild. Flächen siegen über Räume, die Welt bleibt Annäherung.
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Letztlich stellt sich die Frage, wie unterschiedlich digitale und analoge Darstellungsweisen sind. Jede Programmiersprache besteht aus Buchstaben und Zahlen, aus Leer- und Unterzeichen, letztlich aus Allem, was eine Schreibmaschine ebenfalls bietet. Wenn man so will, programmiert Beck bereits programmierte Bilder, übersetzt sie in zurück in visuellen Code, der auf nichts mehr verweist, nichts mehr befehlen kann, sondern nur sich selbst, seinen eigenen Zeichenkörper ausstellt. Neben der Darstellung wird auch die Erinnerung, der Walgesang der verdunkelten Kinderzimmer thematisiert: Die Holzdrucke tragen Kleider in den Farben von Buntstiften. Arno Beck verwendet noch heute für seine Druckgrafiken exakt die 32 Farben, die 1998 der erste Gameboy Color verwendete. Diese veraltete Ästhetik erinnert an Vaporwave, die vor allem in Musik und zugehörigen Videos und Covern erfolgte Neuaneignung vergangener Ästhetiken aus den 80er und 90er Jahren, oft kombiniert mit antiken Skulpturen und frühen Microsoftfonts. Auch hier wird die Frage aufgeworfen, ob es rein analoges Erinnern gibt, oder ob analog wie digital Erinnern durch mediale Prozesse initiiert, dokumentiert, trans- und performiert wird. Und ob jenen unscharfen ‚Medien’ nicht andere Differenzierungen gut tun würden als die zwischen digital und analog. Vielleicht gibt es eine ‚objektive’ Erinnerung. Digitalen Zugang zu ihr haben wir aber nur über Medien – und die haben ihre eigene Erinnerung. – Dr. des. Anja Schürmann, Institut für Kunstgeschichte der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf
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Hubert Schmalix
g. 1952 in Graz, lebt und arbeitet in Los Angeles
Hubert Schmalix Malerei widmet sich dem malerischen Akt als sinnliches Ereignis. Farbe und Figuration verzichten auf das narrative Moment und verpflichten sich in der Auflösung klassischer Genres in eine ornamentale Syntax ganz der Rückführung in das Wesenhafte, der Intensität und Materialität der Malerei. Eine Syntax, die in ihrer Flächigkeit, ihrem teppichhaften Wandcharakter an gotische Kirchenfenster erinnert und die immer wiederkehrenden Kernfragen als Triebfeder im Entstehungsprozess von Malerei vergegenwärtigt: Wie sieht eine Oberfläche aus? Wie sitzt die Farbe? Wie stehen Fläche und Linie zueinander? Hubert Schmalix kann auf zahlreiche nationale und internationale Ausstellungen zurückblicken. Seine Arbeiten waren bereits im Rahmen der Biennale in Venedig, in Sydney und Istanbul zu sehen und wurden zuletzt 2015 im Bank Austria Kunstforum Wien mit einer umfangreichen Einzelausstellung gewürdigt. Schmalix ist Träger des Preises für Bildende Kunst der Stadt Wien. Seit 1997 hat Hubert Schmalix eine Professur an der Akademie der Bildenden Kunst in Wien inne und lehrte an der UCLA.
Arno Beck
g. 1985 in Bonn, lebt und arbeitet in Bonn
Arno Beck vereinbart in seinen Holzschnitten und Schreibmaschinen-Zeichnungen die Bildsprache digitaler Medien mit den Mitteln klassischer Malerei. Sein Werk erinnert frühe Tage der Personalisierung digitaler Bildtechnik in Gestalt der Bildschirmoberfläche erster Apple Computer oder etwa des Nintendo Gameboy Colors von 1998. Beck stilisiert die Begrenztheit einer in Pixel messbaren Auflösung zum Ordnungskriterium malerischer Kompositionen, spielt mit Sehgewohnheiten, der Tradition des klassischen Bildträgers und seiner Anfertigungstechnik zugleich. Arno Beck hat das Studium der Freien Kunst bei Prof. Markus Lüpertz und Prof. Eberhard Havekost an der Kunstakademie Düsseldorf als Meisterschüler mit Akademiebrief abgeschlossen. Beck ist Förderpreisträger 2015/2016 der BEST-Gruppe und wurde bereits 2010 mit dem Hogan Lovells Kunstförderpreis ausgezeichnet.
Peter Müller
g. 1981 in Ruda, lebt und arbeitet in Neuss
Peter Müller hat das Studium der Bildhauerei an der Kunstakademie Düsseldorf als Meisterschüler von Prof. Tony Cragg abgeschlossen. Seine Arbeiten waren u.a. im Rahmen der Internationalen Biennale für Junge Kunst in Moskau zu sehen und wurden mit dem Kunstförderpreis der Stadt Neuss ausgezeichnet. Peter Müller ist zudem Träger des St. Leopold Friedenspreises des Stifts Klosterneuburg.
Zur Ausstellungseröffnung am Freitag, den 15. September 2017 wird ab 19 Uhr herzlich in die Galerie eingeladen.